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OPERAS DE ZOLA

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Émile_Zola_by_Carjat

INTRODUCTION

         Le grand public ne retient généralement de Zola que les Rougon-Macquart et la défense acharnée du capitaine Dreyfus. Peu de gens connaissent ses pièces de théâtre, et moins encore ses opéras. En dépit de son mépris affiché pour la musique, Zola a toujours admiré Wagner, dont l’influence se ressent jusque dans l’écriture. Ayant plus ou moins échoué dans le champ théâtral, l’auteur se lance, assez tard, dans le drame lyrique en collaboration avec le compositeur Alfred Bruneau, et connaît un certain succès. Outre ses talents de librettiste, Zola se révèle être un théoricien original, orienté vers une forme d’opéra social.

 

  • ZOLA ET LA MUSIQUE : UN RAPPORT AMBIGU

  1. « Haine envers la musique » ?

Clarinettiste dans la fanfare du collège d’Aix-en-Provence, puis au théâtre de la ville, E. Zola fait par la suite « profession d’une certaine haine envers la musique », tout en affectant « le plus grand mépris pour l’art des doubles et des triples-croches », comme il l’évoque lui-même dans le supplément littéraire de L’Echo de Paris du 7 juin 1891. Amateur, par ailleurs, d’arts plastiques, l’auteur des Rougon-Macquarts va jusqu’à regretter les subventions publiques accordées à l’opéra de Paris à travers un article paru dans Le Voltaire du 1er octobre 1878. Zola, qui admet malgré tout « un sens particulier du beau musical », oppose en effet la littérature, art complexe, exigeant une certaine « culture de l’esprit », à la musique et à sa supposée immédiateté, sa supposée superficialité.

En dépit du mépris affiché, l’écrivain reste l’un des premiers admirateurs de Wagner, et ce dès le début. Initié, en compagnie de son ami Cézanne, par le jeune compositeur allemand Heinrich Morstatt, l’écrivain assiste aux tumultueux concerts du Cirque d’hiver, dirigés par Jules Pasdeloup, en 1868, et s’enthousiasme pour Les Maîtres chanteurs, long poème lyrique raillant les doctes pour exalter la liberté créatrice. Wagner, qui a créé le scandale en mars 1861 avec la représentation parisienne de Tannhaüser (dont Baudelaire reconnaît la génialité), reste décrié en France, du fait de son audace mélodique, et du fait de la germanophobie ambiante : modernistes et tenants de la tradition s’affrontent alors. Dépassant le strict cadre musical, la querelle ne constitue en réalité qu’un aspect de la lutte acharnée qui traverse tous les arts, y compris la littérature et la peinture. « Fervent disciple du maître », pour reprendre les termes de Théodore Duret dans sa lettre du 20 décembre 1869, Zola soutiendra Wagner, jusqu’à lire la traduction des livrets, avant d’émettre quelques réserves, plusieurs années après, à propos de Tristan et Yseult, et ce au nom d’une défense de la natalité. « Si Tristan et Yseult s’adorent de la passion la plus dévorante dont on ait jamais noté les cris, ils n’en meurent pas moins avant de s’être appartenu et d’avoir enfanté », écrit-il ainsi le 13 mai 1896 dans Le Figaro, alors que la pièce connaît un très vif succès.

  1. Une écriture musicale ?

Fidèle des soirées de Médan et ami de Zola, Henry Céard reste le premier à saisir l’originalité musicale des Rougon-Macquart, et souligne l’«introduction de procédés musicaux dans la composition littéraire », l’« orchestration », et enfin « l’instrumentation des chapitres », toutes choses constituant « un effet complètement neuf en littérature ». Pour Céard, Zola doit beaucoup à Wagner, et ce essentiellement dans l’usage du principe de leitmotiv, utilisé pour définir, caractériser un personnage, à l’image du vieux Bonnemort dans L’Assommoir, et de son sempiternel crachat noir. Ainsi Zola répète-t-il des mots ou des phrases très courtes pour dépeindre une habitude ou un trait spécifique, notamment dans L’Assommoir lorsqu’il évoque ce louchon d’Augustine : la jeune blanchisseuse employée par Gervaise souffrant de strabisme, le nom commun populaire et péjoratif « louchon » se trouve toujours accolé au patronyme, et placé en épithète.

Outre la question du style, l’influence wagnérienne se fait également ressentir sur le plan thématique. En effet, selon Henri Mitterand[1] : « Zola (…) doit à Wagner son emploi des leitmotivs, des thèmes récurrents qui donnent  un roman sa signification symbolique centrale, comme celui des Gras dans Le Ventre de Paris, ou celui de la gésine des bêtes et des humains dans La Terre ». Dans le grand roman « agricole » de Zola, en effet, un parallèle (scandaleux pour l’époque), est fait entre les pratiques sexuelles animales et humaines, pratiques dont le caractère lui-même bestial, brutal, trouve son expression la plus abjecte à travers le viol de Françoise par Buteau, aidé par Lise. Pour Auguste Dezalay, l’ensemble de la fresque peut être rapprochée suit les principes d’une composition musicale, de par le jeu des ouvertures et des finals, le retour des motifs évoqué plus haut. On pourrait ainsi parler d’opéra des Rougon-Marcquart, et dégager « la constance d’une préoccupation majeure, celle d’une rythmique fondée sur le fonctionnement de la Loi du Retour[2] ».

  • VERS L’OPÉRA, UNE CONVERSION TARDIVE

  1. Rencontre avec Alfred Bruneau

Influencé par le genre mélodramatique, convaincu que « la scène [est] une tribune des plus efficaces pour faire triompher la forme d’art qu’il [appelle] de ses vœux[3] », amateur de théâtre depuis l’adolescence, Zola a toujours voulu « sortir du roman » en écrivant des pièces. Ayant renoncé au théâtre « classique » suite à l’échec de La Curée en 1887, Zola se tourne vers l’opéra après la rencontre, déterminante, d’Alfred Bruneau (1857-1934), jeune compositeur de trente-et-un ans, en mars 1888. Deuxième grand prix de Rome en 1881, auteur de Kérim, représenté en 1887, Bruneau souhaite adapter La Faute de l’Abbé Mouret. Zola, qui a déjà cédé les droits à Massenet, propose à Bruneau de « monter » Le Rêve, drame qui sera représenté le 18 juin 1891 à l’Opéra-Comique, sur un livret de Louis Gallet (1835-1898), directeur de l’hôpital parisien Lariboisière et librettiste. S’ensuit, toujours sur un livret de Gallet, une adaptation de la nouvelle L’Attaque du moulin (représenté à l’Opéra-Comique le 23 novembre 1893), puis trois pièces originales, sur des livrets directement écrits par Zola : Messidor en 1897, L’Ouragan en 1901 et enfin L’Enfant roi en 1902 (représenté en 1905). Fidèle compagnon, intime de Zola malgré la différence d’âge, Bruneau soutiendra physiquement l’écrivain dans l’Affaire-Dreyfus, composera Lazare après la mort de l’écrivain (interprété pour la première fois en 1986 à Washington), puis La Faute de l’Abbé Mouret [4]en 1907, Naïs Micoulin la même année et enfin Les Quatre Journées de Jean Gourdon en 1917. En 1931 paraîtra À l’ombre d’un grand cœur, souvenirs d’une collaboration, récit autobiographique préfacé par Jean-Claude Le Blond-Zola, historien et petit-fils de Zola.ReveBruneauDet

    « À mon ami, à mon fidèle et brave Bruneau, à mon homme d’armes, qui m’a accompagné et protégé au milieu de la foule hurlante, dans la lutte à la cour d’assises, pour la vérité et la justice » : c’est en ces termes que le maître dédicace une photographie à Bruneau, le 22 février 1898. Peu orienté vers l’opéra, comme nous l’avons établi plus haut, Zola se met, sous l’impulsion du jeune musicien, à fréquenter le Palais-Garnier. Wagnérien et disciple de Massenet, Bruneau est reconnu par ses pairs comme le chef de la nouvelle école lyrique française, et, en 1900, se trouve nommé membre du Conseil supérieur du Conservatoire de Paris, avant de devenir, en 1909, inspecteur de l’instruction musicale. Ayant « hérité » de ses maîtres certaines formes d’innovations, tel l’usage de la mélodie continue et du leitmotiv, la fidélité au rythme de la parole naturelle, Bruneau y attache une touche personnelle, tout en mettant en scène des personnages actuels, en intégrant la vie réelle, tel Bizet à travers Carmen, en 1875.

  1. Réussites et échecs de l’opéra zolien

    Déçu par ses déconvenues théâtrales, Zola compte sur la scène lyrique pour lui apporter un certain succès. De fait, et sans rencontrer un écrasant triomphe, les opéras de Zola sont plutôt appréciés du public. En 1891, les spectateurs réservent au Rêve une ovation, la critique s’enthousiasme pour l’audace de Bruneau, et la pièce sera représentée à Bruxelles puis à Londres. Montée en novembre 1893 avec des acteurs prestigieux, L’Attaque du moulin est, là encore, applaudi par la presse, malgré la défiance des proches de Zola, des anciens des Soirées de Médan. Répondant à une enquête de Jules Huret, Léon Hennique considère que la nouvelle originale est devenue méconnaissable, quand Henry Céard, blessant, compare Zola au pape Sixte Quint « qui fit l’ignorant et l’infirme tant qu’il le fallut, et qui, tout d’un coup, jeta derrière lui ses béquilles ». Joris-Karl Huysmans, lui, déclare avoir oublié le récit et le recueil qui la contenait, à la différence de Paul Alexis, qui, fidèle, salue l’audace de l’adaptation : « La voie est large et le Naturalisme aussi ; tant mieux si, faisant tache d’huile, il envahit même la musique ». Amer, Zola constate que l’école naturaliste a vécu. L’opéra sera malgré tout monté trente-sept fois à Paris, ainsi qu’en province et à l’étranger.

    Première pièce intégralement écrite par Zola et Bruneau (puisque le romancier rédige le livret), Messidor déroute bien des journalistes à cause de son aspect radicalement nouveau, du fait qu’il soit en prose. Une part du public boude également Zola, alors impliqué dans l’Affaire Dreyfus. On enregistre toutefois seize représentations, et la première, le 16 février 1897 au Palais-Garnier, est un triomphe. Si L’Ouragan, monté en 1901, demeure une réussite, L’Enfant-Roi, mis en scène trois ans après la mort de Zola, en mars 1905, décontenance l’ensemble de la presse, non à cause de la musique de Bruneau, mais du fait du livret même de Zola, violemment éreinté. « Voici que l’on met en musique le langage courant ; on chante le bottin, on musicalise l’annuaire des téléphones, on harmonise le livre de caisse et le livre de commandes commerciales, on met en duo le « Droit et avoir » », déplore le compositeur Gabriel Fauré, qui reconnaît malgré tout le génie musical de Bruneau.

  • ZOLA THÉORICIEN ET CRÉATEUR :

  1. Une nouvelle forme d’opéra ?

    Théoricien du roman, du théâtre naturaliste, Zola a également exposé une conception à la fois originale et personnelle du drame lyrique, notamment à travers un article publié en tête du Journal, par Fernand Xau, en 1893. Regrettant entre autres la médiocrité des livrets, Zola insiste sur la nécessité, pour le musicien, de disposer d’un « bon poème ». Dans l’idéal, le compositeur devrait ainsi être son propre librettiste : « ma conviction est qu’aujourd’hui le musicien doit écrire lui-même son poème. Je ne m’explique pas qu’il puisse en être autrement ». Ce même « bon poème » doit être rédigé en prose, car, selon Zola, le vers rigidifie l’action, et lui impose un rythme antinaturel. L’écrivain veut ainsi faire parler les gens dans leur propre langue. S’écartant en effet du « mysticisme  wagnérien », tout en rendant hommage au maître de Bayreuth, Zola entend définir certaines règles pour la scène française. Déplorant ainsi l’éloge de la virginité et le refus de la fécondité inhérents à Parsifal, aux « dieux d’un Olympe quelconque », Zola souhaite au contraire célébrer la nature, évoquer le peuple, et donc se tourner vers une forme d’opéra social, aux antipodes des figures mythologiques de Wagner. Semblable choix esthétique, semblable éloge de la vie sensible rejoint les idées de Zola touchant le roman. Evoquons ainsi Fécondité, au titre évocateur, premier volet des Quatre Evangiles.

  1. Zola librettiste

    « Zola se déclare incapable d’aligner des vers », pour reprendre les termes d’Alfred Bruneau[5], et donc le livret du Rêve puis de L’Attaque du moulin est tout d’abord confié à Louis Gallet, qui a également travaillé pour Saint-Saëns et Bizet. Le romancier garde notamment un œil sur le texte, et fait preuve, selon Bruneau, d’un étonnant sens musical. Il assiste de surcroît aux différentes auditions en compagnie de son ami, le mélomane Henry Céard, et cherche un théâtre. Premier texte écrit par Zola et destiné à être mis en musique, Lazare ne sera finalement adapté par Bruneau qu’après la mort de l’auteur. Reprenant le mythe biblique, dans la lignée du roman Lourdes, publié en 1894, ce bref drame en un acte témoigne du mysticisme zolien.

   Messidor constitue, en quelque sorte, la réussite initiale du Zola librettiste. La pièce, qui raconte l’histoire d’un paysan avare s’appropriant une source aurifère, en Ariège, et les malheurs qui en découlent, renoue avec l’inspiration merveilleuse, surnaturelle, du Rêve, tout en mettant en scène des personnages populaires, rustiques, dans une intrigue proche de L’Or du Rhin de Wagner. Il s’agit également du tout premier opéra français écrit en prose, dans un style à la fois poétique et accessible : « Midi, la terre brûle, sous l’implacable été : et, depuis tant de jours, pas un souffle de vent, pas une goutte d’eau ! Dans ce creux de montagnes, où la chaleur s’amasse, le village perdu flambe comme dans un brasier ». Le romancier, devenu dramaturge, assiste une nouvelle fois aux répétitions, et donne des indications précises pour un décor grandiose. Dernier opéra monté du vivant de l’auteur, L’Ouragan se déroule sur l’île imaginaire de Goël. Le drame décrit cette fois le déchirement de deux sœurs, amoureuses du même marin, le beau Richard. Zola retrouve là un motif célèbre de l’opéra, soit l’arrivée sur une île d’un protagoniste déchaînant les passions. On songe donc, une nouvelle fois, aux Quatre Evangiles, dernier cycle romanesque de Zola, mais aussi à Wagner, et à son Vaisseau fantôme. Violaine la chevelure, texte demeuré inédit jusqu’en 1921 et jamais représenté, ainsi que Sylvanire, procèdent aussi de cette inspiration mythique, merveilleuse, quand L’Enfant-Roi, beaucoup plus réaliste, évoque un scénario familial malheureux, dans le Paris contemporain. Divers, originaux, les livrets de Zola, aujourd’hui négligés, constituent donc, pour une part, un pendant passionnant à la grande fresque des Rougon-Macquart, et, plus généralement, à toute l’œuvre. Novateur, l’écrivain n’a pas hésité à introduire la prose dans le théâtre lyrique.

CONCLUSION

    . Dédaignant en apparence la musique mais wagnérien convaincu, Zola déploie jusque dans l’écriture romanesque, une forme d’harmonie proche de l’esthétique du maître de Bayreuth. Suite à sa rencontre avec Alfred Bruneau, compositeur aussi jeune qu’audacieux, l’écrivain mène, les dix dernières années de sa vie, une carrière d’auteur lyrique, et rencontre un certain succès critique, malgré certains revers. Zola, enfin, élabore une nouvelle théorie pour l’opéra naturaliste, et laisse une œuvre de librettiste à la fois riche et intéressante. Aujourd’hui tombée dans l’oubli, le drame lyrique constitue donc, à côté des Rougon-Macquart, une part importante, incontournable, d’une œuvre monumentale.20005884_123608911085

BIBLIOGRAPHIE

    • BECKER Colette, GOURDIN-SERVENIÈRE Gina, LAVIELLE Véronique, Dictionnaire d’Emile Zola, Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1993.
  • BRUNEAU, Alfred, À l’ombre d’un grand cœur, souvenirs d’une collaboration, Fasquelle, Paris, 1931.
  • DEZALAY Auguste, L’Opéra des Rougon-Macquart. Essai de rythmologie romanesque, Klincksieck, Paris, 1983.
  • MITTERAND, Henri, Zola (3 tomes), Fayard, Paris, 2001.

[1] Zola, Fayard, Paris, 1999, tome I, p. 611.

[2] L’Opéra des Rougon-Macquart. Essai de rythmologie romanesque, Klincksieck, 1983, quatrième de couverture.

[3] Dictionnaire d’Emile Zola, Colette Becker, Gina Gourdin-Servenière, Véronique Lavielle, Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1993, p. 409-410.

[4] Massenet lui a finalement cédé les droits.

[5] A l’ombre d’un grand cœur, Fasquelle, Paris, 1931, p.18


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