PAGE PAYSAGE

Accueil » 2014 » octobre

Archives Mensuelles: octobre 2014

UNE BELLE PRESENTATION DE « PAGE PAYSAGE » PAR PATRICE MALTAVERNE, SUR LE BLOG DE « TRACTION-BRABANT »

malta

Merci à Patrice Maltaverne, auteur, éditeur (« Le Citron-gare »), animateur de revue (« Traction-Brabant »), et blogueur (voir notre « Blogorama n°5 »: https://pagepaysage.wordpress.com/2014/10/12/blogorama-5-traction-brabant-de-patrice-maltaverne/), pour cette belle présentation de « Page paysage »:

Le nouveau blog d’Etienne Ruhaud est intéressant en ce sens qu’il est de type généraliste. Souvent, il est de bon ton de ne chroniquer (du moins apparemment, puisque dans les trois quarts des cas c’est ainsi) que tel ou tel style de littérature, voire un seul type de poésie…

Eh bien là, pas du tout. Car Etienne Ruhaud ne se contente pas de parler de Traction-brabant ! Il se livre à un vrai vagabondage à travers les lectures qui l’ont marqué (« La conjuration des imbéciles » de John Kennedy Toole), ou évoque des expositions, des auteurs professionnels connus (Pierre Guyotat).

En même temps, vive le journalisme littéraire s’il ne se limite pas à parler que des auteurs ou initiatives archi reconnues !

Pour entrer dans le paysage, c’est ici.

SOURCE: http://www.traction-brabant.blogspot.fr/2014/10/page-paysage-detienne-ruhaud.html

UN ENTRETIEN AVEC DENIS MONTEBELLO, AUTOUR DE PETRARQUE (entretien paru dans « Diérèse » 57, à l’automne 2012)

 Petrarque-par-Bargilla-web

PÉTRARQUE LU ET COMMENTÉ : UNE PRÉSENTATION DU SECRETUM MEUM PAR DENIS MONTEBELLO

QUELQUES MOTS SUR PÉTRARQUE…

Né à Arezzo en 1304, Pétrarque occupera différentes fonctions officielles et connaîtra l’errance toute sa vie. Chantre de l’amour galant et adorateur de Laure, il reste avant tout pour ses contemporains un érudit découvrant des manuscrits, auteur de plusieurs études historiques (Rerum memorandum, 1344) et philosophiques (De vita solitaria, 1346-1356 ; De dio religiosorum). Adulé de son vivant[1], il fera l’objet d’un véritable culte après sa mort, en 1374 à Padoue, et particulièrement en France, puisque Maurice Scève et la Pléiade (Ronsard, Du Bellay…) le considéreront comme un maître incontesté. Aujourd’hui le pétrarquisme ne fait plus à proprement parler école. Néanmoins la beauté des Canzoniere et la richesse de réflexion du génie italien ont traversé les siècles : nombre de lecteurs continuent à apprécier une œuvre constamment retraduite et re-commentée, comme en témoigne l’essai de Denis Montebello, consacré au fameux Secretum.

 Petraque--Mon-Secret

LE LIVRE

(Francois Pétrarque, « Mon secret », lu par Denis Montebello, Cerf, collection de l’Abeille, Paris, 2011)

En 1351, Pétrarque se trouve dans le Vaucluse. Éprouvé par les tourments de l’exil, par la mort de Laure, sa Muse, l’homme achève la rédaction de Secretum meum, conversation imaginaire entre Saint Augustin et le poète lui-même, à l’instar de La Consolation de la philosophie de Boèce ou du Banquet de Dante, autre Florentin banni. Écrit en latin, riche d’une vaste culture antique, Mon Secret évoque à la fois le deuil amoureux, la révélation mystique et les doutes de l’humaniste, qui considère sa propre douleur comme une source d’enrichissement intérieur, en opposition à toute la tradition médiévale.

Commenter pareil livre constitue une fameuse gageure. Denis Montebello s’y est attelé, a révélé les mécanismes propres à un texte souvent obscur pour le non-initié, entre conversation philosophico-théologique et autobiographie dialoguée. Traducteur de l’Ascension du Mont Ventoux, et la Lettre à la postérité, l’auteur du Sentiment océanique se livre là à une belle exégèse, nous prend par la main pour s’aventurer dans la forêt du sens, débroussailler l’obscur maquis du texte, procédant d’une démarche rigoureuse, sans pour autant céder à la pesanteur ou au ton péremptoire de certains érudits. « Détective littéraire » pour reprendre l’expression d’Alberto Manguel[2], l’écrivain éclaire, ou tente d’éclairer les références historiques et/ou spirituelles, mais n’émet que des hypothèses, balise un chemin éventuel, non définitif ou figé. Reconstituant patiemment le parcours de Pétrarque à partir d’allusions, de non-dits, de clins d’œil, il justifie d’ailleurs son activité dans l’essai, et revendique la notion de jeu, soit la possibilité d’aborder la prose de Pétrarque de façon à la fois sérieuse et humoristique, dans une sorte de complicité bienveillante avec le lecteur, un rapport d’égal à égal : « Le poète est inspiré. Sa parole est oracle. Il faut un prêtre pour l’interpréter. Un truchement. Qui soit guide autant qu’interprète » (p. 23). La drôlerie, le parti pris ludique rendent ainsi Mon secret accessible, notamment lorsque D. Montebello évoque les « fils de pub » ou autres éléments contemporains, à côté de Cicéron ou de Virgile. Souple et imagée, parfois audacieuse, la langue du guide en question épouse les courbes de cet émouvant Secret, écrit au XIVème siècle, et pourtant si actuel.

L’AUTEUR

         Né en 1951 à Épinal, Denis Montebello interroge le lien entre passé à présent à travers de nombreux livres, parmi lesquels Le sentiment océanique (Rumeur des âges, 1988), Archéologue d’autoroute (Fayard, 1999), ou encore Couteau suisse (Le temps qu’il fait, 2005) ou encore Tous les deux comme trois frères (Le temps qu’il fait, 2012).

         Poète, romancier, conteur, essayiste, il a également traduit plusieurs ouvrages de Virgile et Pétrarque.

         Evoquons enfin son blog, « Cotojest », ici chroniquée dans la série « Blogorama »: http://cotojest.over-blog.com/

ENTRETIEN AVEC DENIS MONTEBELLO

  • Peux-tu nous parler brièvement du contenu de Mon secret ? A quel moment de sa vie Pétrarque l’a-t-il écrit ? Pourquoi est-ce rédigé en latin ?

En 1346, Pétrarque retrouve les « refuges secrets » de son cher Vaucluse, cette petite vallée close où il se retire régulièrement et où il écrit, à partir de 1347, le Secretum. Un texte qui sera largement remanié en 1352-1353 et dont l’action se déroule en 1342. En 1342, Pétrarque était déjà revenu à la Sorgue et à sa « solitude transalpine », et il avait entrepris la première rédaction d’ensemble du Canzoniere (on relèvera jusqu’à neuf phases dans la constitution de ce cycle de trois cent soixante-six poèmes en langue vulgaire). La même année, son frère Gherardo entrait à la chartreuse de Montrieux. La décision de celui en qui Christophe Carraud voit « un autre versant de Pétrarque » (c’est avec lui qu’il entame, en 1336, l’ascension du mont Ventoux, et avec les Confessions de saint Augustin, livre qu’il lit une fois parvenu au sommet) et le bref séjour que lui-même y fait ravivent son intérêt pour la vie solitaire. Ces deux événements, la rédaction du Canzoniere (qui le ramène à Laure et aux lauriers) et la retraite de son frère (qui lui montre le cammino, le « chemin »), expliquent le conflit qui agite Pétrarque, et la forme de dialogue qu’il donnera à son texte. Car Mon secret est d’abord un dialogue -un dialogue qui se déroule sous le regard de la Vérité!- entre François et Augustin. Mais c’est avant tout un dialogue avec lui-même. Avec celui qu’il était avant. Avant la conversion. Celui qu’il appelle François, c’est son moi d’avant, celui qui était prisonnier de ses chaînes. Et Augustin est celui qui, comme Gherardo (on se rappelle que l’un et autre accompagnaient François dans son Ascension), l’aide à sortir de ce « sentier oblique et sordide », à abandonner « les chemins de traverse pour suivre la route droite du soleil ». Ce dialogue vient de loin, de Platon certainement, et l’on reconnaîtrait sans peine Socrate sous cet Augustin, son ironie dans le rôle qu’il joue de « noble inquisiteur ». Ce dialogue est une de ces « luttes intérieures » comme dit Augustin: « Je t’ai vu tomber et te relever. Maintenant que tu es à terre, j’ai décidé de te porter secours. » C’est un combat, comme il l’écrit dans ses Confessions: « une partie qui s’élève vers le ciel, combat contre l’autre qui retombe vers la terre ». Disons ici, pour répondre à la question du latin et pour faire bref, que le latin est la langue d’Augustin, et de Pétrarque quand il s’élève vers le ciel. Avec la langue vulgaire, il retombe vers la terre.

  • À quoi correspond ce « secret » dont parle Pétrarque ?

Mon secret, c’est d’abord, suivant l’étymologie, le choix d’un lieu écarté, loin du monde et de ses tentations, une façon pour Pétrarque de renoncer -un temps, le temps d’un livre – à s’asseoir à la table des puissants. Ou, pour parler comme lui, d’oublier l’amour et la gloire, Laure et les lauriers poétiques, de se délivrer de ces « deux chaînes adamantines » dont certains prétendent qu’elles n’en font qu’une. Pétrarque n’est ni Antoine, ni Radegonde, il n’a pas élu le désert, il ne vit pas retranché dans sa thébaïde, il entend toujours « l’odeur du siècle ». Et peut-être plus qu’un autre. C’est un homme de son temps, qui fréquente les grands, ce qui ne l’empêche pas de cultiver, comme cette Antiquité qu’il affectionne, la poésie et l’amitié, de rechercher un lieu qui convienne à sa nature, une solitude où il puisse renouer avec la tradition de l’otium, du loisir studieux.

 

  • Pétrarque aurait découvert Les Confessions en 1333, grâce au théologien Dionigi da Borgo San Sepolcro. Comment interpréter le principe du dialogue fictif entre Augustin et Pétrarque ? En quoi peut-on rapprocher ces deux auteurs ?

C’est en effet en 1333 que le théologien augustinien Dionigi da Borgo San Sepolcro lui offre les Confessions. Et c’est le livre qu’il prend, en 1336, et qu’il lit une fois parvenu au sommet du Ventoux. Il l’ouvre pour lire ce qui lui tombera sous les yeux: la page qu’il rencontrera ne peut être que « pieuse et dévote ». Et c’est le livre X. Ce passage: « Et les hommes vont admirer les cimes des monts, les vagues de la mer, le vaste cours des fleuves, le circuit de l’Océan et le mouvement des astres et ils s’oublient eux-mêmes ». Un passage que l’on retrouve dans Mon secret: « D’ailleurs, à quoi bon toutes ces connaissances si, après avoir étudié la configuration du ciel et de la terre, l’étendue de la mer, le cours des astres, les propriétés des plantes et des pierres, tous les secrets de la nature enfin, vous continuez à vous ignorer vous-mêmes? » C’est le passage que lit Pétrarque au sommet du Ventoux, mais qu’il lit ici autrement, car j’y vois le refus d’arracher à la nature ses secrets, par la violence ou par la ruse, le refus de la voie prométhéenne, celle de la science et de la technique (on devine aisément l’allusion à l’histoire naturelle, celle de Pline par exemple). L’autre voie, on la connaît grâce au beau livre de Pierre Hadot Le voile d’Isis, c’est celle, poétique, d’Orphée. Je ne dis pas que c’est celle que choisit dans Mon secret Pétrarque, mais il y a quand même dans ce livre une sorte de catabase, de descente aux enfers, de mort symbolique suivie d’une renaissance. Une initiation. La nature ne lui a pas livré tous ses secrets, mais il a eu accès aux mystères de l’être. Il a vu sa « dissemblance intérieure ». Affronté le monstre. Et dans ce voyage Augustin joue le rôle de truchement. Celui que joue Virgile pour Dante. Pétrarque met ses pas dans les pas d’Augustin, ses mots. En 386, Augustin se retire dans un jardin avec Alypius. Ils choisissent le lieu le plus éloigné de la maison. Le plus écarté. En un mot le secret. Pétrarque lui aussi fait le choix du secret. Quand il se retire dans son Hélicon transalpin. Il rejoue la scène du jardin à Milan, de la conversion; il aimerait bien oublier « le laurier que l’on dit cher à Apollon et dont lui seul a mérité de porter une couronne tressée de son feuillage, pour revenir à ce figuier qui est espoir de correction et de pardon. ». Augustin, dans Mon secret, c’est le procureur, le « noble inquisiteur », celui qui montre la voie du ciel. Mais si l’on est réfractaire à cette lecture religieuse, on peut retenir l’intertextualité, le dialogue entre les textes, les époques, ainsi que l’innutrition (comme dit Pierre Laurens): une rumination qui n’aurait rien de mélancolique car elle nourrit votre texte. Ce que fait ici Pétrarque, Montaigne le fera dans sa Librairie. N’oublions pas que si Pétrarque regarde vers l’Antiquité, il est aussi un homme de son temps, un humaniste. Qui ne choisit pas par hasard le dialogue et la lettre qui est, Eugenio Garin nous le rappelle, « dialogue avec l’absent ». Pétrarque, c’est encore le Moyen-âge, et c’est déjà la Renaissance.

  • Autre intercesseur de Pétrarque, Cicéron est fréquemment cité. En quoi influence-t-il l’auteur ? Quels autres écrivains antiques ont marqué Pétrarque ?

Cicéron, c’est une longue histoire qui commence selon moi et suivant la légende (dorée?) en 1333. Cette année-là, désireux de tout voir et de tout connaître, il visite Paris, Gand, Liège (il y retrouve un discours de Cicéron, le Pro Archia), Aix-la-Chapelle et Cologne. La même année, on s’en souvient, il rencontre, en Avignon, le théologien Dionigi da Borgo San Sepolcro et ce dernier donne au jeune Francesco son exemplaire des Confessions. La découverte de ces deux auteurs éveille son amour de la littérature et aiguise sa curiosité. En 1345, à Vérone, il découvre les seize livres de lettres de Cicéron Ad Atticum, ce qui lui donne l’idée de composer, avec ses propres lettres, son autobiographie idéale. Il réunira, dans cet esprit et en vingt-quatre livres, les Rerum familiarium libri, trois cent cinquante lettres en prose sur des « sujets familiers »; puis, à partir de 1361, cent vingt-sept lettres « de vieillesse », les Rerum senilium libri, dix-huit livres dont le dernier sera la Lettre à la postérité. Mais Cicéron, c’est surtout le passeur. Pétrarque connaît Platon essentiellement par des traductions latines, ou à travers l’oeuvre philosophique de Cicéron. Il en connaît la doctrine (il sait « qu’il faut éloigner l’âme des passions du corps, et en éliminer jusqu’aux images pour la laisser s’élever, pure et libre de contempler les mystères de la divinité ») et la forme, celle du dialogue (« Cette manière d’écrire, je l’ai empruntée à Cicéron qui la tenait lui-même de Platon»).

  • L’amour terrestre et le désir de gloire semblent avoir nui au parcours spirituel de Pétrarque, du moins si on suit les paroles d’Augustin : « Tu n’as aimé le laurier impérial et poétique que parce qu’elle s’appelait Laure » (p. 101). Le poète renie-t-il complètement sa passion pour Laure ? Renie-t-il également les Canzoniere ainsi que sa gloire passée ? Amour courtois et amour de Dieu sont-ils incompatibles ?

J’ai le sentiment qu’il a beaucoup de mal à se défaire de ses chaînes, et surtout de celle-là. J’ai même cru, en lisant le Prologue, en voyant la Vérité apparaître, que c’était le fantôme de Laure. J’ai cru que c’était une revenante, celle qu’Augustin évoque au livre III et qu’il compare à Eurydice. J’ai cru au retour des « passions anciennes »…

  • Augustin estime que l’acédie du poète demeure liée à ses passions terrestres. Ayant vécu en exil presque toute sa vie, Pétrarque évoque à plusieurs reprises sa tristesse, son incapacité à trouver un lieu qui lui convienne. Humeur dominante des grands hommes selon Aristote, la mélancolie est perçue comme un péché, et les mélancoliques vont au Purgatoire, chez Dante. Ce vague à l’âme est il créatif dans le cas de Pétrarque ?

Oui, il est question ici d’acédie. Ou, quand elle est contaminée par acide ou accident, d’acidia ou accidia. Et c’est vrai que l’acédie se nourrit du sentiment de notre contingence (que nous sommes là par accident, que l’existence terrestre est une suite de chutes qui répètent la Chute), qu’elle rend tout acide, le vin de La Rochelle comme les vers du poète. Ici et maintenant, je veux dire en 1347, l’acédie qui est une maladie de l’âme, l’oeuvre du diable (le démon de midi!) se confond avec la mélancolie qui vient d’un excès de bile noire. Pétrarque parle d’ailleurs de tristesse. Comment en guérir? C’est la question que pose se livre. La question qu’il nous pose, quel que soit le nom que nous donnions à cette tristesse. Spleen, Nausée, les mots ne manquent pas pour dire la dépression: la « fatigue d’être soi ».  Faire de son acédie une grâce, c’est peut-être l’enjeu de ce livre, ce qui le rend moderne. On songe en effet à la vie et à l’oeuvre de Michel-Ange, au mythe romantique de l’artiste mélancolique, d’un artiste péchant par excès de conscience, et en même temps doué d’un sublime pouvoir d’invention.

  • Pétrarque reste l’un des initiateurs de l’humanisme. François Dupuigrenet Desrousille[3] pense lui que le Secretum aurait inspiré les Confessions de Jean-Jacques Rousseau. Pouvons-nous ici parler de texte fondateur ?

Pétrarque, c’est le chaînon manquant entre les Confessions de saint Augustin et celles de Jean-Jacques Rousseau. C’est plus sensible encore dans L’Ascension du mont Ventoux ou dans la Lettre à la postérité. S’il manque, ce chaînon, c’est que Rousseau masque les emprunts à Pétrarque, alors qu’il ne cache pas sa dette envers saint Augustin. Pétrarque reste pour nous un Italien, et l’auteur du Canzoniere: deux raisons de voir en lui un écrivain mineur. Que l’on peut piller allègrement et sans jamais le dire. Ou réduire, ce qui est une autre manière de le tuer, au pétrarquisme. Or, que serait le genre autobiographique sans Pétrarque? Parlerait-on de la même façon de ces sous-genres de l’autobiographie que sont le récit autobiographique ou l’autofiction? Je me contenterai ici de poser la question.

  • « Le poète est inspiré. Sa parole est oracle. Il faut un prêtre pour l’interpréter. Un prêtre, un professeur. Un truchement. » déclares-tu page 23. En quoi juges-tu l’exégèse nécessaire ? À quelle limite se heurte t-elle ? Rapproches tu ton activité de traducteur de ton travail critique et pourquoi ?

Je ne me suis pas livré à une exégèse, je n’ai pas l’autorité ni l’envie. Je n’ai pas fait un travail universitaire. Il y a des spécialistes de Pétrarque, et je n’ai fait que deux traductions. Et cette lecture. Car c’est ce que je pratique ici. « Une lecture personnelle, re-créative, interprétative et comparative », comme l’écrit justement Alberto Manguel dans Une histoire de la lecture. Et c’est l’esprit de la Collection de l’abeille que dirige Annie Wellens. De proposer une familiarisation, une initiation et des portes d’entrée. Je fais ici oeuvre de truchement. De guide, après avoir traduit. D’interprète, mais je ne donne pas dans la virgilomancie. Même si le livre que j’ouvre, le passage sur lequel je tombe semble à moi adressé. Je n’y lis pas mon destin. Cela ne va pas jusqu’à la conversion. Pourtant, c’est une expérience de lecteur. La preuve que la lecture peut me changer. Quand elle est, comme ici, dialogue. Un dialogue avec l’oeuvre que je lis, mais aussi, et c’est ce que j’observe dans cette oeuvre qui a pour titre Mon secret (on l’observe dans les Essais de Montaigne comme dans sa Librairie), une façon de faire dialoguer les oeuvres. Les lieux, les époques. L’oeuvre se nourrit de ces dialogues. Celle que je lis: que j’écris.

  • Non sans humour, tu fais souvent des liens entre l’écriture de Pétrarque et le monde contemporain, notamment lorsque tu évoques les « fils de pub ». En quoi ce texte reste-t-il actuel ?

C’est la contingence qui est notre condition. Cet être-pour-la-mort que nous sommes, si nous voulons bien regarder. Mais voulons-nous regarder? Osons-nous? Oserons-nous soutenir le regard de celle qui se dévoile en se voilant? Affronter l’énigme que Pétrarque nomme Vérité et qu’il aurait pu tout aussi bien appeler Nature? Celle qui « aime à se cacher »? Oserons-nous affronter le secret? Le mystère. Celui de notre être. Heidegger dirait de l’Être. Ou bien ferons-nous comme François dans ce livre, comme Pétrarque dans sa vie, préférerons-nous errer? Fuir dans l’agitation ce mystère, abandonner le secret pour nous réfugier dans la réalité courante. Dans ce qui nous pousse à courir. À courir d’un objet à l’autre. Autrement dit à nous fuir.

[1] Il se fait couronner poète à Rome en 1341

[2] « Pétrarque lu par Denis Montebello », L’actualité Poitou-Charentes n°92.

[3] Mon Secret, Rivages Poches, coll. « Petite bibliothèque », 1991.

Le mont Ventoux, cher à Pétrarque...

Le mont Ventoux, cher à Pétrarque…

BLOGORAMA 6: « LE TIERS-LIVRE », BLOG LITTERAIRE DE FRANCOIS BON

bon

   Romancier, dramaturge, et amateur de rock’n roll né en 1953, François Bon attache également une grande importance à la diffusion sur le net, et s’affirme comme un défenseur, ou plutôt comme un précurseur, de la dématérialisation littéraire, qu’il s’agisse de publier en ligne (via la maison d’édition publie.net), ou de théoriser (Après le livre, Seuil 2011). Créé en 1997, et grande référence pour la plupart des écrivains, ou des lecteurs éclairés, letierslivre regroupe, sous le patronage de Rabelais, des textes issus d’ateliers d’écriture, parfois en milieu défavorisé, de la photographie, des récits intimes, fictionnels, des hommages aux Anciens et aux Modernes.

letierslivre de François Bon

UN PLUG ANAL PLACE VENDÔME? (lu dans « 20 minutes »)

«Sapin», «Plug», «Toupie»… L’œuvre de Paul McCarthy exposée Place Vendôme anime Twitter

L’œuvre de Paul Mac Carthy

Qu’est-ce qui est vert, grand et plutôt mou? Chacun son style, chacun sa réponse.

A partir de ce mercredi, à l’occasion de l’ouverture prochaine de l’espace culturel de la Monnaie de Paris et dans le cadre de la FIAC 2014, l’œuvre de Paul McCarthy, «Tree», est exposée Place Vendôme en collaboration avec le Comité Vendôme et la FIAC.

«Emblématique arbre de Noël de la culture occidentale»

«S’élevant à 24,4 mètres de hauteur place Vendôme, Tree de Paul McCarthy est une sculpture pensée spécifiquement pour ce lieu en relation avec l’exposition Chocolate Factory présentée à la Monnaie de Paris, première grande exposition personnelle de l’artiste dans la ville», mentionne le site Artistik Rézo

«Référence à la fois à la sculpture moderniste et à l’emblématique arbre de Noël de la culture occidentale, la sculpture de McCarthy s’élève dans toute sa grandeur pour annoncer la présence de l’artiste à Paris et dans le même temps renvoyer aux figurines en chocolat que son usine ne cesse de produire», poursuit la description du site Internet. Mais pour certains, aucun doute, l’œuvre se situe dans un autre registre.

«Un plug anal géant de 24 mètres»

Le Printemps Français, mouvement catholique traditionaliste, y a tout de suite vu 24 mètres de plaisir solitaire et l’a déploré sur-le-champ, décrivant pour l’occasion une place Vendôme «défigurée» et un Paris «humilié».

APOCALYPSE

 Sur cette vidéo prise le 11 mars 2011, on peut voit le tsunami engloutir la ville de Kesennuma, au Japon. Les inondations ont toujours constitué un spectacle angoissant, et la simple vue de champs immergés, en campagne, a quelque chose de terriblement anxiogène. Pourtant je ne connais pas de grand texte littéraire, français ou étranger, évoquant ce phénomène de destruction totale.

« MAGICIENS DE L’ART BRUT », NOUVEAU NUMERO DE LA « QUINZAINE », DEMAIN DANS LES KIOSQUES!

1619418_1567895056777202_5725340257430724946_n

CRITIQUE: « CONFIGURATION DU DERNIER RIVAGE », MICHEL HOUELLEBECQ, éditions Flammarion, 2013 (in « Diérèse » numéro 59, été 2013)

Télécharger-livre-gratuit-Configuration-du-dernier-rivage-de-Michel-Houellebecq-PDF-EPUB-–-téléchargement-ebook

             En 1988, la défunte Revue de Paris publie « Quelque chose en moi », bref texte d’un jeune inconnu, fonctionnaire à l’Assemblée nationale. Aujourd’hui en une de Libération et des Inrockuptibles, invité sur les plateaux de Canal +, BFM-TV ou France 2, Michel Houellebecq est devenu un people, lauréat du prix Goncourt 2010 pour La Carte et le territoire. Célèbre grâce à ses romans, l’homme reste d’abord un poète, et se considère comme tel : la poésie permet, davantage que le roman, de s’exprimer intimement. Composé de pièces souvent très différentes, écrites à plusieurs années d’intervalle, ce nouveau recueil semble renouer avec la première manière de l’auteur, à travers Le sens du combat notamment. Houellebecq, qui déclare ne pas lire les poètes contemporains, à l’exception notable de William Cliff ou Mathieu Bénézet, demeure un grand admirateur des symbolistes, en particulier Baudelaire, Verlaine ou Laforgue. De fait, Configuration du dernier rivage est composée dans cette forme régulière, défendue par l’écrivain à travers Rester vivant : Croyez à la structure. Croyez aux métriques anciennes, également. La versification est un puissant outil de libération de la vie intérieure (p.15). Alexandrins, octosyllabes et décasyllabes alternent ainsi avec quelques poèmes en prose, et quelques vers libres. Une certaine unité de ton reste maintenue tout au long du livre, sous-tendue par un désespoir quasi-total : Tout futur est nécrologique/Il n’y a que le passé qui blesse,/Le temps du rêve est de l’ivresse,/La vie n’a rien d’énigmatique (« Face B », p.37). Schopenhauerien, Houellebecq demeure un pessimiste athée, hanté par la maladie, le déclin, la vieillesse et la mort : La publicité Volvic déchirait le cœur d’Adam. Ces volcans éteints, ces forêts, ces sources… Tout cela était si différent de la retraite probable qui l’attendait, dans un asile pour vieillards de Garges-lès-Gonesse, exposé à la méchanceté gratuite des délinquants juvéniles. (p. 80).  Le regard qu’il porte sur le monde contemporain n’a rien de tendre non plus. « Peintre de la vie moderne », Houellebecq s’attache à décrire avec minutie la solitude propre à notre temps, à la société de consommation, et à la ville d’aujourd’hui : Supermarché des corps où l’esprit est à vendre/Et des psychologies se tordent et se dénouent/Sous le soleil. Bronzé, rien ne sert de prétendre/Que vous avez une âme. (p.52). Ce scepticisme total s’étend au sexe, aux jeux de séductions, en particulier dans la troisième partie, « Mémoire d’une bite » (p.41), impitoyable observation de la dégradation physique, et critique implicite du féminisme, déjà condamné dans Les Particules élémentaires puis Plateforme: Tu te cherches un sex-friend,/Vieille cougar fatiguée,/You’re approaching the end,/Vieil oiseau mazouté. (p.44). De fait, Configuration du dernier rivage reste un livre de deuil, caractérisé par le cynisme propre au créateur, par un humour noir particulièrement prégnant, tout au long du recueil, et par un certain sens de l’absurde, prêtant à sourire.

            Seul l’amour, le vrai, semble pouvoir tempérer ce sentiment de chute, et cette détresse radicale. Comme l’écrit en effet Bruno Viard : Le mystère Houellebecq, c’est qu’il existe deux Houellebecq, un méchant Houellebecq (…) et un gentil Houellebecq, qui parle d’amour et de bonté. Écrivain romantique selon Aurélien Bellanger, la star des Lettres est aussi capable de lyrisme, et chante avec bonheur la fusion des cœurs et des corps, dans le magnifique et long poème « HMT », initialement présent dans La possibilité d’une île : Il a fallu que je connaisse/Ce que la vie a de meilleur,/Quand deux corps jouent de leur bonheur/Et sans fin s’unissent et renaissent. (p.65). Nihiliste, essentiellement sombre, cette Configuration du dernier rivage, au titre programmatique, n’est pas exempte de facilités  et de platitudes, mais offre d’authentiques instants de joie et de douceur, par-delà tout battage médiatique.

BLOGORAMA 5: « TRACTION-BRABANT » DE PATRICE MALTAVERNE

   sans-titre (3)   Poète né en 1970, éditeur (« Le Citron gare »), et créateur de la revue papier Traction-Brabant,  « fondée » il y a bientôt onze ans avec l’illustrateur Patrick Vigues, Patrice Maltaverne est également blogueur multicartes, puisqu’il anime plusieurs sites, que nous aurons l’occasion d’évoquer dans les prochains Blogoramas (parution hebdomadaire, comme précédemment signalé). Laissons lui la parole à propos du blog Traction-brabant, qui reprend le titre de la version imprimée, et la complète avec bonheur, dans un esprit volontiers frondeur, légèrement désinvolte, mais toujours avec des textes de qualité.

« TRACTION-BRABANT » (alias T-B pour les intimes) est un fanzine d’écriture, de poésie et autres textes courts, créé en janvier 2004 par Patrice MALTAVERNE (conception, écriture, choix et mise en page des textes) et Patrice VIGUES (illustrations).

« TRACTION-BRABANT » existe aussi et surtout sous sa version papier à une cent cinquantaine d’exemplaires. Le poézine est à parution aléatoire, quoique… si tous les deux trois mois, les combattants sont en forme, un nouveau numéro sort de leur tanière.
« TRACTION-BRABANT », aujourd’hui publié par l’association Le Citron Gare, ne demande aucune subvention, le poézine a juste pour but de faire circuler à son modeste niveau une poésie pas trop classique ni trop molle surtout, ainsi que de véhiculer certaines pistes de réflexion, sans pour autant qu’il ne soit tranché dans le vif.
Plus précisément, à l’origine, TRACTION-BRABANT est la contraction de traction avant, l’auto et de brabant double, la charrue à double soc. Cela montre avant tout notre nostalgie pour ces vieux objets mécaniques ainsi que notre méfiance par rapport à un progrès non mesuré…
Les auteurs (poètes, illustrateurs) présents dans « TRACTION-BRABANT » sont près de trois cents, d’après les dernières stats.
Ce blog a pour but de reproduire des extraits du zine sous sa version papier et de faire connaître davantage ce que nous faisons….
Enfin, « TRACTION-BRABANT » s’efforce d’encourager ses participants à des échanges de textes et d’idées et pourquoi pas à de possibles rencontres : vous comprendrez donc que les (h)auteurs intéressés que par eux-mêmes ne soient pas forcément les bienvenus ici.
Les artischtes, non plus, lorsque le dédain des contingences matérielles, qui les arrange tout particulièrement, provoque leur éloignement de la réalité des choses, plus facile à gérer.
P.M.
Contact pour l’association Le Citron Gare : p.maltaverne@orange.fr
Le blog Traction-Brabant : http://traction-brabant.blogspot.fr/

OPERAS DE ZOLA

Émile_Zola_by_Carjat

INTRODUCTION

         Le grand public ne retient généralement de Zola que les Rougon-Macquart et la défense acharnée du capitaine Dreyfus. Peu de gens connaissent ses pièces de théâtre, et moins encore ses opéras. En dépit de son mépris affiché pour la musique, Zola a toujours admiré Wagner, dont l’influence se ressent jusque dans l’écriture. Ayant plus ou moins échoué dans le champ théâtral, l’auteur se lance, assez tard, dans le drame lyrique en collaboration avec le compositeur Alfred Bruneau, et connaît un certain succès. Outre ses talents de librettiste, Zola se révèle être un théoricien original, orienté vers une forme d’opéra social.

 

  • ZOLA ET LA MUSIQUE : UN RAPPORT AMBIGU

  1. « Haine envers la musique » ?

Clarinettiste dans la fanfare du collège d’Aix-en-Provence, puis au théâtre de la ville, E. Zola fait par la suite « profession d’une certaine haine envers la musique », tout en affectant « le plus grand mépris pour l’art des doubles et des triples-croches », comme il l’évoque lui-même dans le supplément littéraire de L’Echo de Paris du 7 juin 1891. Amateur, par ailleurs, d’arts plastiques, l’auteur des Rougon-Macquarts va jusqu’à regretter les subventions publiques accordées à l’opéra de Paris à travers un article paru dans Le Voltaire du 1er octobre 1878. Zola, qui admet malgré tout « un sens particulier du beau musical », oppose en effet la littérature, art complexe, exigeant une certaine « culture de l’esprit », à la musique et à sa supposée immédiateté, sa supposée superficialité.

En dépit du mépris affiché, l’écrivain reste l’un des premiers admirateurs de Wagner, et ce dès le début. Initié, en compagnie de son ami Cézanne, par le jeune compositeur allemand Heinrich Morstatt, l’écrivain assiste aux tumultueux concerts du Cirque d’hiver, dirigés par Jules Pasdeloup, en 1868, et s’enthousiasme pour Les Maîtres chanteurs, long poème lyrique raillant les doctes pour exalter la liberté créatrice. Wagner, qui a créé le scandale en mars 1861 avec la représentation parisienne de Tannhaüser (dont Baudelaire reconnaît la génialité), reste décrié en France, du fait de son audace mélodique, et du fait de la germanophobie ambiante : modernistes et tenants de la tradition s’affrontent alors. Dépassant le strict cadre musical, la querelle ne constitue en réalité qu’un aspect de la lutte acharnée qui traverse tous les arts, y compris la littérature et la peinture. « Fervent disciple du maître », pour reprendre les termes de Théodore Duret dans sa lettre du 20 décembre 1869, Zola soutiendra Wagner, jusqu’à lire la traduction des livrets, avant d’émettre quelques réserves, plusieurs années après, à propos de Tristan et Yseult, et ce au nom d’une défense de la natalité. « Si Tristan et Yseult s’adorent de la passion la plus dévorante dont on ait jamais noté les cris, ils n’en meurent pas moins avant de s’être appartenu et d’avoir enfanté », écrit-il ainsi le 13 mai 1896 dans Le Figaro, alors que la pièce connaît un très vif succès.

  1. Une écriture musicale ?

Fidèle des soirées de Médan et ami de Zola, Henry Céard reste le premier à saisir l’originalité musicale des Rougon-Macquart, et souligne l’«introduction de procédés musicaux dans la composition littéraire », l’« orchestration », et enfin « l’instrumentation des chapitres », toutes choses constituant « un effet complètement neuf en littérature ». Pour Céard, Zola doit beaucoup à Wagner, et ce essentiellement dans l’usage du principe de leitmotiv, utilisé pour définir, caractériser un personnage, à l’image du vieux Bonnemort dans L’Assommoir, et de son sempiternel crachat noir. Ainsi Zola répète-t-il des mots ou des phrases très courtes pour dépeindre une habitude ou un trait spécifique, notamment dans L’Assommoir lorsqu’il évoque ce louchon d’Augustine : la jeune blanchisseuse employée par Gervaise souffrant de strabisme, le nom commun populaire et péjoratif « louchon » se trouve toujours accolé au patronyme, et placé en épithète.

Outre la question du style, l’influence wagnérienne se fait également ressentir sur le plan thématique. En effet, selon Henri Mitterand[1] : « Zola (…) doit à Wagner son emploi des leitmotivs, des thèmes récurrents qui donnent  un roman sa signification symbolique centrale, comme celui des Gras dans Le Ventre de Paris, ou celui de la gésine des bêtes et des humains dans La Terre ». Dans le grand roman « agricole » de Zola, en effet, un parallèle (scandaleux pour l’époque), est fait entre les pratiques sexuelles animales et humaines, pratiques dont le caractère lui-même bestial, brutal, trouve son expression la plus abjecte à travers le viol de Françoise par Buteau, aidé par Lise. Pour Auguste Dezalay, l’ensemble de la fresque peut être rapprochée suit les principes d’une composition musicale, de par le jeu des ouvertures et des finals, le retour des motifs évoqué plus haut. On pourrait ainsi parler d’opéra des Rougon-Marcquart, et dégager « la constance d’une préoccupation majeure, celle d’une rythmique fondée sur le fonctionnement de la Loi du Retour[2] ».

  • VERS L’OPÉRA, UNE CONVERSION TARDIVE

  1. Rencontre avec Alfred Bruneau

Influencé par le genre mélodramatique, convaincu que « la scène [est] une tribune des plus efficaces pour faire triompher la forme d’art qu’il [appelle] de ses vœux[3] », amateur de théâtre depuis l’adolescence, Zola a toujours voulu « sortir du roman » en écrivant des pièces. Ayant renoncé au théâtre « classique » suite à l’échec de La Curée en 1887, Zola se tourne vers l’opéra après la rencontre, déterminante, d’Alfred Bruneau (1857-1934), jeune compositeur de trente-et-un ans, en mars 1888. Deuxième grand prix de Rome en 1881, auteur de Kérim, représenté en 1887, Bruneau souhaite adapter La Faute de l’Abbé Mouret. Zola, qui a déjà cédé les droits à Massenet, propose à Bruneau de « monter » Le Rêve, drame qui sera représenté le 18 juin 1891 à l’Opéra-Comique, sur un livret de Louis Gallet (1835-1898), directeur de l’hôpital parisien Lariboisière et librettiste. S’ensuit, toujours sur un livret de Gallet, une adaptation de la nouvelle L’Attaque du moulin (représenté à l’Opéra-Comique le 23 novembre 1893), puis trois pièces originales, sur des livrets directement écrits par Zola : Messidor en 1897, L’Ouragan en 1901 et enfin L’Enfant roi en 1902 (représenté en 1905). Fidèle compagnon, intime de Zola malgré la différence d’âge, Bruneau soutiendra physiquement l’écrivain dans l’Affaire-Dreyfus, composera Lazare après la mort de l’écrivain (interprété pour la première fois en 1986 à Washington), puis La Faute de l’Abbé Mouret [4]en 1907, Naïs Micoulin la même année et enfin Les Quatre Journées de Jean Gourdon en 1917. En 1931 paraîtra À l’ombre d’un grand cœur, souvenirs d’une collaboration, récit autobiographique préfacé par Jean-Claude Le Blond-Zola, historien et petit-fils de Zola.ReveBruneauDet

    « À mon ami, à mon fidèle et brave Bruneau, à mon homme d’armes, qui m’a accompagné et protégé au milieu de la foule hurlante, dans la lutte à la cour d’assises, pour la vérité et la justice » : c’est en ces termes que le maître dédicace une photographie à Bruneau, le 22 février 1898. Peu orienté vers l’opéra, comme nous l’avons établi plus haut, Zola se met, sous l’impulsion du jeune musicien, à fréquenter le Palais-Garnier. Wagnérien et disciple de Massenet, Bruneau est reconnu par ses pairs comme le chef de la nouvelle école lyrique française, et, en 1900, se trouve nommé membre du Conseil supérieur du Conservatoire de Paris, avant de devenir, en 1909, inspecteur de l’instruction musicale. Ayant « hérité » de ses maîtres certaines formes d’innovations, tel l’usage de la mélodie continue et du leitmotiv, la fidélité au rythme de la parole naturelle, Bruneau y attache une touche personnelle, tout en mettant en scène des personnages actuels, en intégrant la vie réelle, tel Bizet à travers Carmen, en 1875.

  1. Réussites et échecs de l’opéra zolien

    Déçu par ses déconvenues théâtrales, Zola compte sur la scène lyrique pour lui apporter un certain succès. De fait, et sans rencontrer un écrasant triomphe, les opéras de Zola sont plutôt appréciés du public. En 1891, les spectateurs réservent au Rêve une ovation, la critique s’enthousiasme pour l’audace de Bruneau, et la pièce sera représentée à Bruxelles puis à Londres. Montée en novembre 1893 avec des acteurs prestigieux, L’Attaque du moulin est, là encore, applaudi par la presse, malgré la défiance des proches de Zola, des anciens des Soirées de Médan. Répondant à une enquête de Jules Huret, Léon Hennique considère que la nouvelle originale est devenue méconnaissable, quand Henry Céard, blessant, compare Zola au pape Sixte Quint « qui fit l’ignorant et l’infirme tant qu’il le fallut, et qui, tout d’un coup, jeta derrière lui ses béquilles ». Joris-Karl Huysmans, lui, déclare avoir oublié le récit et le recueil qui la contenait, à la différence de Paul Alexis, qui, fidèle, salue l’audace de l’adaptation : « La voie est large et le Naturalisme aussi ; tant mieux si, faisant tache d’huile, il envahit même la musique ». Amer, Zola constate que l’école naturaliste a vécu. L’opéra sera malgré tout monté trente-sept fois à Paris, ainsi qu’en province et à l’étranger.

    Première pièce intégralement écrite par Zola et Bruneau (puisque le romancier rédige le livret), Messidor déroute bien des journalistes à cause de son aspect radicalement nouveau, du fait qu’il soit en prose. Une part du public boude également Zola, alors impliqué dans l’Affaire Dreyfus. On enregistre toutefois seize représentations, et la première, le 16 février 1897 au Palais-Garnier, est un triomphe. Si L’Ouragan, monté en 1901, demeure une réussite, L’Enfant-Roi, mis en scène trois ans après la mort de Zola, en mars 1905, décontenance l’ensemble de la presse, non à cause de la musique de Bruneau, mais du fait du livret même de Zola, violemment éreinté. « Voici que l’on met en musique le langage courant ; on chante le bottin, on musicalise l’annuaire des téléphones, on harmonise le livre de caisse et le livre de commandes commerciales, on met en duo le « Droit et avoir » », déplore le compositeur Gabriel Fauré, qui reconnaît malgré tout le génie musical de Bruneau.

  • ZOLA THÉORICIEN ET CRÉATEUR :

  1. Une nouvelle forme d’opéra ?

    Théoricien du roman, du théâtre naturaliste, Zola a également exposé une conception à la fois originale et personnelle du drame lyrique, notamment à travers un article publié en tête du Journal, par Fernand Xau, en 1893. Regrettant entre autres la médiocrité des livrets, Zola insiste sur la nécessité, pour le musicien, de disposer d’un « bon poème ». Dans l’idéal, le compositeur devrait ainsi être son propre librettiste : « ma conviction est qu’aujourd’hui le musicien doit écrire lui-même son poème. Je ne m’explique pas qu’il puisse en être autrement ». Ce même « bon poème » doit être rédigé en prose, car, selon Zola, le vers rigidifie l’action, et lui impose un rythme antinaturel. L’écrivain veut ainsi faire parler les gens dans leur propre langue. S’écartant en effet du « mysticisme  wagnérien », tout en rendant hommage au maître de Bayreuth, Zola entend définir certaines règles pour la scène française. Déplorant ainsi l’éloge de la virginité et le refus de la fécondité inhérents à Parsifal, aux « dieux d’un Olympe quelconque », Zola souhaite au contraire célébrer la nature, évoquer le peuple, et donc se tourner vers une forme d’opéra social, aux antipodes des figures mythologiques de Wagner. Semblable choix esthétique, semblable éloge de la vie sensible rejoint les idées de Zola touchant le roman. Evoquons ainsi Fécondité, au titre évocateur, premier volet des Quatre Evangiles.

  1. Zola librettiste

    « Zola se déclare incapable d’aligner des vers », pour reprendre les termes d’Alfred Bruneau[5], et donc le livret du Rêve puis de L’Attaque du moulin est tout d’abord confié à Louis Gallet, qui a également travaillé pour Saint-Saëns et Bizet. Le romancier garde notamment un œil sur le texte, et fait preuve, selon Bruneau, d’un étonnant sens musical. Il assiste de surcroît aux différentes auditions en compagnie de son ami, le mélomane Henry Céard, et cherche un théâtre. Premier texte écrit par Zola et destiné à être mis en musique, Lazare ne sera finalement adapté par Bruneau qu’après la mort de l’auteur. Reprenant le mythe biblique, dans la lignée du roman Lourdes, publié en 1894, ce bref drame en un acte témoigne du mysticisme zolien.

   Messidor constitue, en quelque sorte, la réussite initiale du Zola librettiste. La pièce, qui raconte l’histoire d’un paysan avare s’appropriant une source aurifère, en Ariège, et les malheurs qui en découlent, renoue avec l’inspiration merveilleuse, surnaturelle, du Rêve, tout en mettant en scène des personnages populaires, rustiques, dans une intrigue proche de L’Or du Rhin de Wagner. Il s’agit également du tout premier opéra français écrit en prose, dans un style à la fois poétique et accessible : « Midi, la terre brûle, sous l’implacable été : et, depuis tant de jours, pas un souffle de vent, pas une goutte d’eau ! Dans ce creux de montagnes, où la chaleur s’amasse, le village perdu flambe comme dans un brasier ». Le romancier, devenu dramaturge, assiste une nouvelle fois aux répétitions, et donne des indications précises pour un décor grandiose. Dernier opéra monté du vivant de l’auteur, L’Ouragan se déroule sur l’île imaginaire de Goël. Le drame décrit cette fois le déchirement de deux sœurs, amoureuses du même marin, le beau Richard. Zola retrouve là un motif célèbre de l’opéra, soit l’arrivée sur une île d’un protagoniste déchaînant les passions. On songe donc, une nouvelle fois, aux Quatre Evangiles, dernier cycle romanesque de Zola, mais aussi à Wagner, et à son Vaisseau fantôme. Violaine la chevelure, texte demeuré inédit jusqu’en 1921 et jamais représenté, ainsi que Sylvanire, procèdent aussi de cette inspiration mythique, merveilleuse, quand L’Enfant-Roi, beaucoup plus réaliste, évoque un scénario familial malheureux, dans le Paris contemporain. Divers, originaux, les livrets de Zola, aujourd’hui négligés, constituent donc, pour une part, un pendant passionnant à la grande fresque des Rougon-Macquart, et, plus généralement, à toute l’œuvre. Novateur, l’écrivain n’a pas hésité à introduire la prose dans le théâtre lyrique.

CONCLUSION

    . Dédaignant en apparence la musique mais wagnérien convaincu, Zola déploie jusque dans l’écriture romanesque, une forme d’harmonie proche de l’esthétique du maître de Bayreuth. Suite à sa rencontre avec Alfred Bruneau, compositeur aussi jeune qu’audacieux, l’écrivain mène, les dix dernières années de sa vie, une carrière d’auteur lyrique, et rencontre un certain succès critique, malgré certains revers. Zola, enfin, élabore une nouvelle théorie pour l’opéra naturaliste, et laisse une œuvre de librettiste à la fois riche et intéressante. Aujourd’hui tombée dans l’oubli, le drame lyrique constitue donc, à côté des Rougon-Macquart, une part importante, incontournable, d’une œuvre monumentale.20005884_123608911085

BIBLIOGRAPHIE

    • BECKER Colette, GOURDIN-SERVENIÈRE Gina, LAVIELLE Véronique, Dictionnaire d’Emile Zola, Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1993.
  • BRUNEAU, Alfred, À l’ombre d’un grand cœur, souvenirs d’une collaboration, Fasquelle, Paris, 1931.
  • DEZALAY Auguste, L’Opéra des Rougon-Macquart. Essai de rythmologie romanesque, Klincksieck, Paris, 1983.
  • MITTERAND, Henri, Zola (3 tomes), Fayard, Paris, 2001.

[1] Zola, Fayard, Paris, 1999, tome I, p. 611.

[2] L’Opéra des Rougon-Macquart. Essai de rythmologie romanesque, Klincksieck, 1983, quatrième de couverture.

[3] Dictionnaire d’Emile Zola, Colette Becker, Gina Gourdin-Servenière, Véronique Lavielle, Bouquins, Robert Laffont, Paris, 1993, p. 409-410.

[4] Massenet lui a finalement cédé les droits.

[5] A l’ombre d’un grand cœur, Fasquelle, Paris, 1931, p.18

BLOGORAMA 4, « COTOJEST », LE BLOG DE DENIS MONTEBELLO

  
  45195221
   Ecrivain, traducteur de textes latins né en 1951 à Epinal et vivant en Poitou-Charentes, Denis Montebello anime depuis plusieurs années « Cotojest », blog constitué de longs textes poétiques en prose où le passé, l’érudition, affleurent au milieu du présent, avec mélancolie et humour. Parmi ses publications, citons donc l’excellent Archéologue d’autoroute, paru en 2002 chez Fayard, et dont le titre semble, en deux mots, résumer l’essentiel de l’objet, ou plutôt de la démarche: interroger l’ancien, l’antique, le disparu, surgi au milieu de nous, au bord de nos voies rapides. Ou laissons simplement la parole à l’auteur: Cotojest (« qu’est-ce que c’est? », en polonais) est le blog de Denis Montebello. Le blog en question. On y lit: on y cueille. Des traces, des survivances. On y rencontre des fantômes, des symptômes. Des vestiges où mettre ses pas, ses mots.

%d blogueurs aiment cette page :